民間性，是一個(gè)廣闊地域內生活人群的社會(huì )勞動(dòng)實(shí)踐方式、內容及風(fēng)俗人情、價(jià)值認同的集中體現，反映了勞動(dòng)者的愿望、要求和理想，體現了他們的情感與思想活動(dòng)。

　　“說(shuō)唱藝術(shù)（曲藝）的源頭‘生于民間’”，有人們勞動(dòng)之余自?shī)首詷?lè )的創(chuàng )造，也有出于實(shí)用功利目的傳經(jīng)、布道、祭祀、化緣、慶祝等社會(huì )實(shí)踐活動(dòng)逐漸演變的間接貢獻。在長(cháng)期演進(jìn)中，曲種的產(chǎn)生、作品的創(chuàng )作與改造、表現形式與表現手段的豐富創(chuàng )新、傳承、傳播、行業(yè)管理等都是民間自發(fā)力量在起關(guān)鍵作用，從業(yè)者為適應環(huán)境、贏(yíng)得觀(guān)眾的自發(fā)改良行為也為曲藝貼上了“民間性”的標簽。及至現代，曲藝職業(yè)隊伍已具相當規模，亦有專(zhuān)門(mén)的行業(yè)管理機構，曲藝作品、表演常常參與官方活動(dòng)，曲藝顯然已非原屬的民間藝術(shù)定位。但是，之于曲藝“根”和“魂”作用的民間性，已由外在的民間顯像演進(jìn)為激蕩曲藝生命的內在藝術(shù)基因。在曲藝舞臺化的邁進(jìn)中，現代曲藝必須重視曲藝民間性“根”與“魂”的作用，這是保持曲藝獨特藝術(shù)魅力并獲得可持續發(fā)展的必然。

　　曲藝民間性以觀(guān)眾為中心的諸多顯像，在強調創(chuàng )作主體作用者那里很容易被誤解為對觀(guān)眾的迎合，是缺乏藝術(shù)層次的低級創(chuàng )造。這種認識顯然是照搬了西方藝術(shù)理論中藝術(shù)是“自我意識的表現”，是“生命本體的沖動(dòng)”之觀(guān)點(diǎn)。西方的藝術(shù)思想源自他們射線(xiàn)式宇宙觀(guān)所決定的哲學(xué)思維，造就了西方寫(xiě)實(shí)思維、再現藝術(shù)的思想。盡管我國南北朝時(shí)期也有文藝評論家把情、志歸結為作家、藝術(shù)家個(gè)人的心靈和欲念的表現，從根本上否認文藝與現實(shí)的關(guān)系，宋代的妙語(yǔ)說(shuō)、明代的性靈說(shuō)也是把主觀(guān)精神的表現抒發(fā)當做文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，但從我國文藝思想整體分析，發(fā)揮主導作用的還是中華傳統“回旋”宇宙觀(guān)之哲學(xué)思維。由于中西哲學(xué)思維差異造就藝術(shù)產(chǎn)物的不同，浸淫于中華傳統文化的滋養而孕育、發(fā)展的曲藝，并不一定可以用西方思想作為剖析、理解的思維標準。

　　曲藝受“回旋”宇宙觀(guān)的哲學(xué)思想影響，是在從演員到觀(guān)眾、又從觀(guān)眾到演員的“回旋”空間里完成藝術(shù)傳達，更加強調觀(guān)眾參與感在這個(gè)思維體系的重要性。那些只強調藝術(shù)家個(gè)人意識的迸發(fā)而忽視甚至貶低觀(guān)眾參與的做法，顯然值得商榷。隨著(zhù)中西文化交流的深入，近現代的西方人也開(kāi)始注重受眾參與對藝術(shù)價(jià)值實(shí)現的重要作用。20世紀60年代末至70年代初，德國人姚斯與伊賽爾的接受美學(xué)確立了受眾的中心地位，認為作品的實(shí)際意義在于作品本身及受眾的賦予。接受美學(xué)顯然是對西方哲學(xué)思維的一種顛覆，“從古典學(xué)者、中世紀學(xué)者到現代專(zhuān)家，每一種方法論，每一個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，無(wú)不響應了接受理論提出的挑戰”，其產(chǎn)生20多年后即風(fēng)靡全世界也說(shuō)明強調受眾參與作用的科學(xué)性。而觀(guān)眾參與之于曲藝，是根植中華民族文化沃土的寶貴遺產(chǎn)，亦符合曲藝與環(huán)境良性互動(dòng)的生態(tài)思維以及當今“服務(wù)觀(guān)眾”的理念。

　　基于上述，曲藝民間性的現代價(jià)值集中體現在促使現代曲藝對觀(guān)眾的適應，保持與觀(guān)眾平視的實(shí)現。一是促使現代曲藝在向文人化邁進(jìn)中保持原生態(tài)曲藝的鮮活，避免脫離觀(guān)眾的矯枉過(guò)正現象；二是維護現代曲藝的大眾藝術(shù)地位，突出時(shí)代性、地域性，爭取觀(guān)眾數量的最大多數；三是基于曲藝民間性的開(kāi)放性，要在繼承的基礎上促進(jìn)曲藝以適應觀(guān)眾為中心的創(chuàng )造性轉化、創(chuàng )新性發(fā)展；四是平衡現代曲藝的雅與俗，杜絕曲藝高高在上的雅不可及，防止曲藝滑入俗不可耐的深淵。下面就曲藝民間性平衡現代曲藝雅與俗的砝碼作用進(jìn)行詳細論述。

　　歷史上，清音子弟書(shū)的衰落，在于嚴重的文人化傾向使其脫離了民間性的懷抱步入了雅不可及的極端，與人民的審美習慣、審美需求、審美節奏發(fā)生了矛盾。內容上多有夸張之詞，音樂(lè )過(guò)分講究，較之當年“鞭敲金蹬響，齊唱凱歌還”的馬上曲已有質(zhì)的變化，和者甚寡，乃至清末就失傳了�，F代曲藝小劇場(chǎng)的興起在回歸曲藝舞臺傳播主體的同時(shí)，復活了早期藝人逐利為本的心態(tài)，出現了某些藝人不擇手段“娛樂(lè )”的“三俗”表演。這種早被時(shí)代拋棄又吃“回頭草”的舉動(dòng)迎合了當下一部分人的頹廢、庸俗心理，走向了俗不可耐的極端而被觀(guān)眾詬病�，F代社會(huì )經(jīng)濟利益至上的背景，確實(shí)影響著(zhù)曲藝從業(yè)者的價(jià)值觀(guān)，他們也有著(zhù)依靠自己的藝術(shù)過(guò)上富裕生活的愿望。這原本是曲藝從業(yè)者業(yè)務(wù)創(chuàng )新發(fā)展的原動(dòng)力，卻被某些從業(yè)者經(jīng)濟利益至上的投機思想上位，用庸俗、媚俗、低俗表演去迎合某些人的低級趣味，實(shí)則是打開(kāi)了“潘多拉盒子”，放出了傷害觀(guān)眾心靈的惡魔，遭到了人們的唾棄與不屑當為必然，如此對觀(guān)眾過(guò)度索取行為最終傷害的還是曲藝本身。

　　不管是雅不可及還是俗不可耐，都是無(wú)視信息受眾而沒(méi)有體現曲藝民間性所致。曲藝的雅俗共賞是民間性之大眾性特點(diǎn)的體現，是追求觀(guān)眾最大多數的必然，走向雅與俗的任何一個(gè)極端都會(huì )失去曲藝民間性的根本特點(diǎn)，致使曲藝偏離正確的發(fā)展軌道。重視受眾的審美感受，用民間性作為平衡雅與俗的砝碼，找到一個(gè)恰到好處的“點(diǎn)”，是解決雅與俗失衡的關(guān)鍵，之于當今曲藝作品有獲獎沒(méi)影響的現實(shí)意義尤其顯著(zhù)。而體現曲藝民間性的接地氣、親人民、雅俗共賞，去贏(yíng)取大多數觀(guān)眾的喜愛(ài)，也是現代曲藝必須堅持的發(fā)展方向。

　　綜合上述，曲藝民間性的生成源于勞動(dòng)人民的社會(huì )實(shí)踐、情感需求、思想活動(dòng)的觸發(fā)，表現形式、表演內容、表現手法的持續改進(jìn)與豐富源于信息傳遞易于受眾接受，是曲藝民間性生成的根本，接地氣、親人民的平視是其重要表現。隨著(zhù)時(shí)代背景的變換和社會(huì )文明程度的不斷提高，曲藝民間性出現了唯美化、純粹化、豐富化的文人化演進(jìn)趨勢。曲藝民間性的平視性、大眾性、開(kāi)放性、時(shí)代性、地域性特點(diǎn)的顯現，仍然是現代曲藝可持續發(fā)展的重要指標�？梢灶A見(jiàn)，曲藝民間性不管如何演進(jìn)，都是曲藝最最重要的藝術(shù)基因。這正如一個(gè)人的身份、國籍無(wú)論如何變化，本人及后代的民族基因都將永遠得到傳承一樣，曲藝民間性也不會(huì )在演進(jìn)中受時(shí)間、地域的改變而流失。

　　(作者系聊城大學(xué)音樂(lè )與舞蹈學(xué)院副教授、中國曲協(xié)理論委員會(huì )委員)