在“策展人”進(jìn)入中國的故事中，有兩個(gè)廣為流傳。一是上世紀80年代初，中國臺灣的陸蓉之第一次遇到有“curator”的國際展，想了兩個(gè)晚上，把“curator”譯成了“策展人”。由此，“策展人”一詞開(kāi)始在華語(yǔ)藝術(shù)圈出現。二是1995年，留學(xué)意大利的黃篤回國后，名片上赫然印著(zhù)“策展人”三字。藝術(shù)家楊衛第一次看到這個(gè)詞，大為吃驚：怎么還有這樣一種頭銜和職業(yè)？如今，20多年過(guò)去了，不僅黃篤、楊衛早已在“策展人”身份上身經(jīng)百戰，中國的策展事業(yè)也伴隨著(zhù)當代藝術(shù)的不斷探索、實(shí)踐取得了長(cháng)足發(fā)展。策展人在藝術(shù)體系中所扮演的角色和擁有的影響力也越來(lái)越重要，推動(dòng)著(zhù)中國與世界藝術(shù)的交流與融合。

　　鑒于此，中國美術(shù)家協(xié)會(huì )于2015年在北京成立了策展委員會(huì )。作為中國美協(xié)自1985年以來(lái)成立的第25個(gè)藝術(shù)委員會(huì )，策委會(huì )主要成員包括了各重要美術(shù)館策展人、各地美協(xié)主席及秘書(shū)長(cháng)、獨立策展人及批評家等。而基于策委會(huì )的三年工作經(jīng)驗，日前，首屆“策展在中國”論壇暨2018中國美協(xié)策展委員會(huì )年會(huì )在江西景德鎮陶溪川美術(shù)館舉辦，來(lái)自全國的策展人聚合在一起，共同討論策展在當下的狀況和未來(lái)。會(huì )上，中國美術(shù)家協(xié)會(huì )主席、中央美術(shù)學(xué)院院長(cháng)范迪安對于“是時(shí)候建立中國策展學(xué)”的呼吁，得到了與會(huì )者的廣泛共鳴和討論。

　　“策展人”行走中國

　　繁榮的藝術(shù)發(fā)展是策展活動(dòng)的催化劑。1969年，曾連任威尼斯雙年展總策展人的哈拉德·塞曼辭掉了瑞士最古老的藝術(shù)博物館伯爾尼美術(shù)館館長(cháng)一職，去紐約策劃“當態(tài)度成為形式”展。哈拉德的這一舉動(dòng)被注解為“策展人”產(chǎn)生的標志性事件，而他也成為策展界的鼻祖。

　　中國策展人的出現是在20年后。業(yè)界普遍認為，1989年的“中國現代藝術(shù)展”是造就中國第一批策展人的坐標，盡管“策展人”一詞在當時(shí)還未從臺灣傳入大陸，但高名潞、栗憲庭、費大為、范迪安、侯瀚如等人的策展實(shí)驗，卻無(wú)法令人忽視。直到上世紀90年代中后期，策展人開(kāi)始在中國藝術(shù)界逐漸崛起。從高名潞、栗憲庭、范迪安、賈方舟等第一代策展人的開(kāi)拓，到王璜生、黃篤、楊衛、高士明、趙力等中堅力量，再到吳洪亮、王春辰、盛葳等青年一代，直至近幾年的“90后”新銳，他們的策展意識、策展觀(guān)念和策展方法論越來(lái)越趨于成熟，成為推動(dòng)當代藝術(shù)發(fā)展的重要角色。

　　身為中國美術(shù)界的資深策展人，范迪安早在這一職業(yè)和身份于中國萌發(fā)之初，就以美術(shù)評論的視角開(kāi)始展覽策劃�！盎仡櫷�昔，許多故事仍歷歷在目�！狈兜习舱f(shuō)，他依然清楚記得在擔任第50屆威尼斯雙年展中國館策展人時(shí)，和黃篤在寒冷的冬天去威尼斯尋訪(fǎng)場(chǎng)地，開(kāi)始中國館建立的步伐。一直關(guān)注中國新水墨的皮道堅見(jiàn)證了中國當代藝術(shù)發(fā)展的起起落落，是中國策展歷史的見(jiàn)證者和參與者。他從90年代一路走來(lái)，堅持對中國當代水墨進(jìn)行研究并策劃了諸多大型展覽，在中國水墨現代轉型中貢獻了重要的思想力量。除此之外，侯瀚如的“流動(dòng)的城市”為人們提供了全球視野；方振寧帶著(zhù)中國當代建筑展覽，走向了全世界；吳洪亮將中國傳統的藝術(shù)進(jìn)行現代轉換，并在展覽中具體呈現……“每個(gè)生動(dòng)的例子，都是思想的探索，是對藝術(shù)現象的追尋，中國策展人緊緊追蹤藝術(shù)的發(fā)聲，緊密投身在藝術(shù)的現場(chǎng)，形成了自己的經(jīng)驗，這是十分值得我們珍惜的現象�！狈兜习舱f(shuō)。

　　與文化生態(tài)互為動(dòng)力

　　在中國的策展實(shí)踐中，同樣有許多鮮明的記憶讓人難忘。

　　隨著(zhù)改革開(kāi)放的深入，藝術(shù)的生產(chǎn)力和創(chuàng )造力被大大解放，藝術(shù)的探索和實(shí)踐也逐漸豐富起來(lái)，這為集合藝術(shù)作品形成展覽并進(jìn)行推廣和傳播提供了必備條件。在1990年至2000年的10年間，受社會(huì )變革的促動(dòng)，中國當代藝術(shù)迅猛發(fā)展，藝術(shù)家不斷嘗試用新的藝術(shù)媒介和形式進(jìn)行創(chuàng )作上的探索，逐漸引起國際藝評家和策展人關(guān)注。彼時(shí)，誕生于西方的雙年展、三年展制度開(kāi)始進(jìn)入中國。其標志性事件是2000年在改建后的上海美術(shù)館舉行的首屆上海雙年展——這被解讀為“上海乃至中國將以更加寬容的姿態(tài)和更加開(kāi)闊的視野在藝術(shù)平臺上真正與國際對話(huà)”。當時(shí)，以方增先為主導的策展人團隊中，既有張晴、李旭等中方策展人，也有國際策展人小組。由此，“策展人”一詞迅速在中國當代藝術(shù)系統中被反復提及。

　　緊隨其后的“廣州三年展”“廣州國際攝影雙年展”進(jìn)一步將策展人制度推向深化。除此之外，中國藝術(shù)三年展、北京國際美術(shù)雙年展等諸多雙年展、三年展依次出現，為藝術(shù)家提供了更加廣闊的展示平臺。同樣，這一平臺也體現了策展人的學(xué)術(shù)思想和文化價(jià)值，這樣一種應運而生、相互促進(jìn)和發(fā)展的功能，使得策展在中國有了牢靠的基礎�！罢�是通過(guò)展覽策劃，那些探索的、試驗的、前沿的藝術(shù)才得以被人們所認識和認可，匯成了改革開(kāi)放以來(lái)中國藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分�！狈兜习哺袊@，如果沒(méi)有這些雙年展、三年展，中國的藝壇該有多寂寞。

　　與藝術(shù)機構互生發(fā)展

　　中國策展的步伐雖然在時(shí)間軸上與西方發(fā)達國家有一定距離，但由于中國自身的藝術(shù)生態(tài)結構在短時(shí)間里形成了一個(gè)新的有機體，使得策展人的學(xué)術(shù)舞臺不斷擴大，既可以策劃美術(shù)館的展覽，也可以策劃獨特的雙年展、三年展；既可以在都市里舉辦展覽，也可以進(jìn)行邊遠山區的藝術(shù)實(shí)踐。如最近開(kāi)幕的“2018廣安田野雙年展”中，策展人即帶領(lǐng)藝術(shù)家深入四川廣安的田間鄉野，參與當地生態(tài)鄉村的社會(huì )建構和景觀(guān)生產(chǎn)。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，策展需要舞臺和空間，而策展在中國的發(fā)展也和這些舞臺的發(fā)展密切相關(guān)。新世紀以來(lái)，隨著(zhù)美術(shù)館建設浪潮的興起和美術(shù)館策展規制的逐漸規范，以及各種藝術(shù)空間、藝術(shù)區，甚至藝術(shù)市場(chǎng)的活躍，策展人隊伍也越來(lái)越壯大，身份越來(lái)越多元，逐漸形成了公立美術(shù)館、民營(yíng)美術(shù)館的館內策展人、外聘策展人、獨立策展人等諸多角色，而策展人和藝術(shù)機構、學(xué)術(shù)、資本的關(guān)系也變得極為豐富和復雜。策展不再單單是個(gè)體的介入方式，也體現在藝術(shù)機構的變遷之中。

　　尤倫斯當代藝術(shù)中心（UCCA）的發(fā)展，正是中國策展領(lǐng)域進(jìn)步的縮影。雖然不是中國公民，UCCA館長(cháng)田霏宇作為策展人的整體生涯卻都發(fā)生在中國。這源于他大學(xué)畢業(yè)不久即進(jìn)入廣東美術(shù)館，參與籌備首屆廣州三年展的工作，“慢慢熟悉策展這個(gè)領(lǐng)域，后來(lái)進(jìn)入UCCA，這個(gè)過(guò)程經(jīng)歷了15年”。正是這一經(jīng)歷，讓他見(jiàn)證了策展人在中國的變化。在總結UCCA 的歷史脈絡(luò )時(shí)，田霏宇說(shuō)，2007年機構建立時(shí)，創(chuàng )始人“秀財富”的欲望和北京藝術(shù)圈對于一個(gè)新型獨立美術(shù)館的渴望，構成了其第一個(gè)階段的主要矛盾。2011年，尤倫斯夫婦決定拍賣(mài)他們的收藏，這一階段，UCCA希望以國際視野呈現中國當代藝術(shù)和全球當代藝術(shù)，于是從邱志杰、嚴培明的個(gè)展開(kāi)始，作了一系列個(gè)案研究。第二個(gè)節點(diǎn)發(fā)生在2016年，尤倫斯夫婦決定賣(mài)掉UCCA。此時(shí)，田霏宇和他的團隊不得不進(jìn)一步思考藝術(shù)機構的核心使命，得出了“藝術(shù)可以改善與豐富生活，而且是所有人的生活。我們相信中國與國際的文化對話(huà)，可以是一個(gè)貢獻者，也可以是一個(gè)受益者”的結論，這也使得UCCA進(jìn)入第三個(gè)發(fā)展階段�！叭绾斡们擅罱Y合的方法，把中國的聲音放大給世界，同時(shí)也讓更多聲音進(jìn)入中國，這是UCCA新一階段的使命�！碧秭�宇說(shuō)。

　　當然，這也是中國所有藝術(shù)機構現階段所面臨的共同使命。

　　建立中國策展學(xué)恰逢其時(shí)

　　在經(jīng)過(guò)了近30年的發(fā)展后，中國策展人的策展意識、觀(guān)念、方法論，以及大量的策展實(shí)踐印證了“策展在中國”已趨于成熟。中國是時(shí)候建立“策展學(xué)”了。

　　“中國策展事業(yè)的發(fā)展，要靠中國策展人的文化自覺(jué)和實(shí)踐方式來(lái)推動(dòng)，把握好中國策展的文化邏輯，歸納出中國策展的實(shí)踐方式，系統梳理中國策展的學(xué)術(shù)體系，這是策展學(xué)需要研究的問(wèn)題�！睂τ谌绾谓�立中國策展學(xué)，范迪安建議：一要以審視之勢，提前沿問(wèn)題；二要謀特色之位，鑄品牌理想；三要持學(xué)術(shù)新見(jiàn)，成學(xué)派氣象�！拔覀円獦�(shù)立中國文化的主體意識，彰顯中國文化精神，形成全球對話(huà)。在今天，中國的策展界有責任向國際藝術(shù)界的展覽領(lǐng)域提供更多的中國經(jīng)驗，也不斷在交流中豐滿(mǎn)自己�！狈兜习舱f(shuō)。

　　“自上世紀90年代以來(lái)，策展在中國對當代藝術(shù)起到了極大的促進(jìn)作用，策展人群體也積累了很多關(guān)于策展的經(jīng)驗。20年來(lái)，我們一直強調當代藝術(shù)應該立足于中國的文化土壤，延續傳統文脈。此時(shí)，建立中國策展學(xué)，正當其時(shí)�！辈哒谷�、批評家皮道堅回應道。

　　中山大學(xué)教授羅一平認為，建立中國策展學(xué)的提議極富學(xué)術(shù)建構意義。在他看來(lái)，一個(gè)優(yōu)秀的中國策展人應該能夠推動(dòng)國家和區域文化的發(fā)展，具有理論的學(xué)術(shù)高度和史學(xué)功底，具有策展意識，擅長(cháng)藝術(shù)批評，了解國內外藝術(shù)現狀和走向，能夠洞察國內外政治動(dòng)向，可全方位掃描、參與藝術(shù)和社會(huì )生態(tài)，有出色的管理和溝通能力，能把展覽作為社會(huì )與時(shí)代思想的表述機制�！霸诋斀袷澜绶秶鷥�，策展已成為一個(gè)顯學(xué)。中國要建立策展學(xué)，一定要超越單純的藝術(shù)表述而使其成為一個(gè)社會(huì )課題和理論話(huà)語(yǔ)，成為我們當下綜合的、重要的學(xué)術(shù)前沿學(xué)科�！绷_一平說(shuō)。

　　在中國美術(shù)家協(xié)會(huì )策展委員會(huì )副主任兼秘書(shū)長(cháng)、北京畫(huà)院副院長(cháng)吳洪亮看來(lái)，策展在中國已開(kāi)始從實(shí)踐邏輯進(jìn)入學(xué)術(shù)邏輯，而策展學(xué)的建立，或許“正是一個(gè)新的思考方式”。